Une mémoire graphique dans l’Histoire 

par Cécile Dunouhaud

Art SPIEGELMAN, Maus : Un survivant raconte. I. Mon père saigne l’histoire. II. Et c’est là que mes ennuis ont commencé, Titre original : Maus : a survivor’s tale, I. My father bleeds history II. And here my troubles began, Traduit de l’anglais par J. Ertel, Lettrage d’A. Delobel, Paris, Flammarion, 2019.

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Recourir à la bande dessinée, cet art populaire réservé traditionnellement au divertissement enfantin, pour évoquer les ghettos et les camps d’extermination nazis ? Des chats, des chiens, des cochons, pour représenter les acteurs de cette tragédie, pour parler d’un sujet aussi sérieux et grave que la Shoah, sujet qu’on a longtemps réputé irreprésentable ? Quand Maus fut publié à partir de 1980, cette œuvre, difficilement classable et qui peina à trouver un éditeur, heurta les mentalités mais ne tarda pas à rencontrer une vaste audience et à être tenue pour un « classique ».

Fils de rescapés de la Shoah

Son auteur, Art Spiegelman, décrit ainsi le sens de son travail dans lequel il s’est lui-même mis en scène avec son père : « Le sujet de Maus c’est la récupération de la mémoire et, en fin de compte la création de mémoires. L’histoire de Maus n’est pas seulement l’histoire d’un fils ayant des problèmes avec son père, et ce n’est pas seulement l’histoire de ce qu’un père a dû endurer. C’est l’histoire d’un dessinateur de bande dessinée qui essaie de visualiser ce que son père a vécu. C’est l’histoire de choix qui se font, il s’agit de trouver ce qu’on peut dire, et ce qu’on peut révéler au-delà de ce que l’on est consciemment conscient de révéler », MétaMaus, p. 73
Arthur dit « Art » Spiegelman est le fils de rescapés de la Shoah. Né à Stockholm le 15 février 1948, il est le second fils d’Anja et de Vladek Spiegelman, tous deux Juifs originaires de Pologne.

Mariés en 1937, le couple s’installe à Sosnowiec, ville de Silésie située dans le sud de la Pologne (et à quelques kilomètres au nord d’Auschwitz) où Vladek dirige une fabrique. Un premier fils naît : Richieu mais Anja est victime d’une dépression périnatale. Elle part se soigner dans un sanatorium en Tchécoslovaquie, situé dans une zone contrôlée par les Nazis.
Alors que l’Allemagne déclare la guerre à la Pologne le 1^er septembre 1939, Vladek est mobilisé juste avant l’invasion et envoyé au front. Capturé et devenu prisonnier de guerre, il fait l’expérience du travail forcé. Lorsque Vladek est relâché en février 1940, il découvre que l’Allemagne a annexé Sosnowiec. Il parvient malgré tout à retrouver sa famille, obligée de s’installer dans le ghetto.
Déportés en mars 1944 à Auschwitz, ils parviennent à survivre tous les deux, contrairement à leur premier fils Richieu, qui connait un sort tragique. Envoyé par ses parents au ghetto de Zawiercie, espérant qu’il y sera mieux traité, il est pris en charge par sa tante Tosha Zylberberg. Cependant, elle décide de se suicider avec les enfants dont elle a la charge afin d’échapper à la Gestapo lors de la liquidation du ghetto le 26 août 1943.
Anja et Vladek se retrouvent durant l’été 1945 à Sosnowiec et bénéficient d’un visa de transit pour s’installer en Suède. En 1951, la famille migre aux États-Unis et s’installent à Rego Park dans le Queens en 1955. Ils retrouvent Herman le frère d’Anja. Leurs relations sont marquées par le refus d’Herman d’écouter Vladek et Anja raconter leur histoire.
Dépressive, Anja se donne la mort en 1968. Son père se remarie l’année suivante avec Mala, une autre survivante de la Shoah. C’est dans ce contexte qu’intervient une première étape vers Maus. Art, qui a débuté une carrière de dessinateur, réclame à son père les carnets personnels de sa mère. Elle y aurait consigné son histoire ; ils lui étaient destinés. Vladek finit par avouer à son fils qu’il les a détruits après son suicide, provoquant la colère d’Art et l’émergence d’un conflit opposant le père au fils, dont la résolution passera par … la bande dessinée.

Culpabilité du survivant : de père en fils

Cette perte morale et matérielle, irrémédiable, fut inacceptable pour Spiegelman qui appartient à cette génération particulière des enfants de survivants de la Shoah qui, pour reprendre les termes d’Anny Dayan–Rosenman, est « restée piégée dans les décombres [de la Seconde Guerre mondiale], fascinée par une époque qui précédait sa naissance et où s’est joué un destin funeste qui leur tient lieu d’héritage ». Cet aspect se retrouve en général dans la plupart des œuvres de Spiegelman en général et dans Maus en particulier où il n’hésite pas à se mettre en scène avec ses doutes, ses peurs et de façon plus globale son mal-être.
Cette culpabilité du descendant est exprimée ouvertement au début du tome 2 lors d’un échange entre Art et sa femme Françoise Mouly, qu’il a épousé en 1977 : « je dois me sentir coupable quelque part d’avoir eu une vie plus facile qu’eux », tome II, p. 16. Pourtant c’est avec l’approbation de son père qu’il entreprend dans les années 1970 la réalisation de Maus. Il est parvenu à le faire parler…
S’il sait, enfant, que ses parents ont eu un vécu particulier, ce n’est qu’en 1961 qu’il commence à en prendre vraiment conscience. Comme pour beaucoup, ce fut l’année 1961 et le procès d’Eichmann à Jérusalem qui servit de révélateur : « J’avais 13 ans. Mes parents ont suivi les audiences intégralement télévisées du procès et c’est comme ça que j’ai eu vent de l’histoire. Et j’ai découvert un livre de poche usagé à peu près à cette époque, en fouinant sur les étagères de ma mère […] je crois que c’était Minister of Death : the Adolf Eichmann Story, avec quelques pages de photos : la première fois que j’étais exposé à des photos d’atrocités », MetaMaus, p. 15.

Genèse d’une œuvre

Parallèlement à ses interrogations liées au sort de ses parents, Art développe très jeune un intérêt pour les comics et en particulier pour Mad, un magazine satirique et transgressif créé en 1952 et qui parodie la culture pop américaine.
En 1965, Spiegelman choisit la bande dessinée. C’est sa manière de s’accomplir dans une activité détachée de sa culture familiale. Il s’installe à San Francisco devenue le foyer de la création underground. Ce mouvement contestataire prône le refus des institutions, le rejet de la société de consommation, du capitalisme et du puritanisme. Il collabore à plusieurs revues comme Zap, Funny Aminals, Short Order Comics … Dans le même temps, Spiegelman devient concepteur graphique pour la marque Topps spécialisée dans les confiseries industrielles.
C’est dans ce contexte créatif qu’en 1971, Art envisage de réaliser une BD d’horreur sur le thème du racisme en utilisant des visages d’animaux pour mettre en scène un conflit opposant des souris et des chats. Il finit par renoncer à ce « Ku Klux Kat » par crainte d’être incompris et que son histoire soit perçue comme une nouvelle caricature raciste des Afro-Américains.
Mais Spiegelman garde en tête son projet initial fondé sur la dénonciation de l’oppression raciale et de classe. Déjà germe son projet à venir …
De retour à New York au début des années 1970, il travaille sur une nouvelle histoire ; il revoit son père à qui il montre son travail. Ce dernier jugeant la formule du dessin pertinente, il se met à lui parler et à raconter son histoire. Art enregistre durant quatre jours leurs entretiens qui lui fournissent la base essentielle pour sa future œuvre à venir. L’année suivante, en 1972, il publie une histoire de trois pages sous le titre Maus dans Funny Animals. La dualité chat-souris est présente cette fois : Les Juifs sont die Mausen et les Nazis die Katzen.
Dès lors, Art Spiegelman commence à amasser une quantité considérable de documents divers, d’ouvrages et de publications consacrées à la Seconde Guerre mondiale et à la destruction des juifs d’Europe. Il lit et relit Si c’est un homme et Le système périodique de Primo Levi, fouine dans les librairies et aux puces à la recherche de revues et de publications diverses et part en voyage d’études en 1979 en Pologne à Auschwitz pour se documenter. Les dessins de rescapés tels que ceux de Mieczyslaw Koscielniak artiste juif polonais déporté à Auschwitz en 1941 et auteur de 300 dessins, l’aident à comprendre concrètement l’organisation des camps et cela lui permet de saisir des détails essentiels.

La diffusion du feuilleton Holocauste en 1978 le consterne tout en l’impressionnant par l’impact que la série a pu avoir aux États-Unis et dans le monde.
En 1977 il réunit dans l’album Breakdowns plusieurs histoires dont la plus marquante est Prisoner on the Hell planet (Prisonnier sur la planète Enfer), qui prend pour thème central le suicide de sa mère en 1968 auquel il mêle l’Histoire et sa propre dépression. Par ce récit graphique, Art Spiegelman se présente comme l’héritier malgré lui du vécu traumatique de ses parents. La métaphore de l’enfermement de la claustration et de la folie se trouve renforcée par un motif omniprésent : celui de l’arrivée rayure verticale et horizontale qui rappelle l’uniforme imposé dans le système concentrationnaire nazi. Mais pas de chat ni de souris dans cette histoire… Vladek, qui jusqu’à présent ne s’intéressait pas au travail de son fils, la lit sur les conseils de Mala et dit à Art : « c’est bien que tu l’aies fait. Ça t’a soulagé ».
Au cours de cette même année, Spiegelman débute une nouvelle série d’entretiens avec son père jusqu’à sa mort en 1982, qui relèvent à la fois de la réconciliation mais aussi de la volonté de comprendre et de connaître l’histoire, intime, de ses parents où les joies, les drames, les anecdotes, tragiques, mystiques se mêlent à la grande histoire.
Une autre influence et non des moindres doit être aussi invoquée : celle de la bande dessinée japonaise et d’un manga en particulier publié dans les années 1970, Gen d’Hiroshima de Keiji Nakazawa, consacré à une autre tragédie majeure du XXème siècle : la bombe d’Hiroshima. L’histoire, autobiographique, est basée sur l’expérience et le témoignage de l’auteur, survivant du bombardement du 6 août 1945 où il perd son père, sa sœur et son frère cadet. Ce manga que Spiegelman découvre alors qu’il vient de débuter la version longue de Maus, et qui ne cessera de le hanter par la suite, agit comme un révélateur, le confirme et le renforce dans son projet.
Art Spiegelman commence à travailler sur la version longue de Maus en 1978. Il pense alors en avoir pour deux ans ; elle l’occupera finalement plus de dix. Le premier chapitre de Maus est publié en 1980 dans le numéro 2 de la revue RAW qu’Art et Françoise ont créé.

Elle n’est pas encore publiée qu’en 1982 Maus reçoit déjà le Prix Yellow Kids au festival international de la BD de Lucques en Italie. Le 26 mai 1985, les pages Littérature du New York Times se font l’écho de ce même travail en cours tandis que Spiegelman commence à sentir que le poids de son oeuvre le dépasse. Il entame une thérapie.
En septembre 1986 les éditions Panthéon publient le tome 1 de Maus. L’histoire qui entremêle le présent et le passé débute par la rencontre entre Vladek et Anja et s’achève sur leur arrivée à Auschwitz en mars 1944. L’ouvrage est tout de suite un phénomène sur lequel les récompenses pleuvent. Le tome 2 est publié en 1991 et figure d’emblée sur la liste des best sellers du New York Times tandis que Spiegelman reçoit le prix Pulitzer en 1992. Reprenant le récit là où Art l’avait laissé, ce tome est centré sur la manière dont Vladek et Anja ont survécu. Il s’achève sur leurs retrouvailles.

Très vite, le roman graphique de Spiegelman est traduit en plusieurs langues. En Allemagne, une exception fut accordée à Art Spiegelman attaché à l’idée de garder la couverture d’origine, la loi allemande interdisant toute reproduction de la croix gammée sur une couverture. Depuis, Maus est devenu un classique outre-Rhin étudié à l’école. En France très curieusement, aucune maison d’édition spécialisée ne souhaite traduire la bande dessinée. Seule Flammarion, non spécialisée dans la bande dessinée, accepte et publie les deux tomes traduits par Judith Ertel respectivement en 1987 et 1998, le tout sous l’œil attentif de Spiegelman. En effet, ce dernier suit scrupuleusement les étapes de trois éditions : la française, du fait de son respect pour la bande dessinée francophone, et des origines françaises de son épouse, l’allemande et la polonaise.

Pourquoi des souris et des chats ?

On ne peut évoquer Maus sans aborder un aspect singulier : le choix d’animaux anthropomorphes qui ne fut pas forcément bien compris lors de sa publication. En effet certains critiques ont pu à l’époque reprocher une certaine forme de caricature qui ne rendait pas la subtilité des attitudes des individus durant la Seconde Guerre mondiale. Ainsi les Juifs sont des souris, les Nazis des chats, les Français des grenouilles… il s’agit ici de revenir ce choix graphique qui n’est pas anodin et qui soulève de nombreuses questions.

Spiegelman fait partie de ces auteurs dont l’enfance a été bercé par des représentations d’animaux remplaçant les humains. Outre les personnages de Disney dont la star incontestée est justement un rat, citons notamment La ferme des animaux de Georges Orwell publié en 1945, dystopie qui décrit une ferme dans laquelle les animaux se révoltent, prennent le pouvoir et chassent les hommes. Entre les lignes, on comprend qu’il s’agit d’une charge contre le stalinisme. Au début des années 1950, ce roman est adapté en bande dessinée. À ces influences s’ajoute un duo chat-souris universellement connu : Tom et Jerry, personnages créés en 1940 par William Hanna et Joseph Barbera.
En parallèle, Spiegelman est fidèle à une tradition de la bande dessinée américaine datant du début du XXème siècle et destinée à contourner la censure : le Funny animal comics. En effet, ce dernier permet de placer les personnages dans des situations que le Comics code, code de l’association américaine de bandes dessinées adopté par le congrès le 26 octobre 1954, interdit : la représentation de la violence et de la sexualité, les moqueries et attaques envers les groupes religieux ou raciaux prohibés, ainsi que toute publicités pour le tabac ou l’alcool. Le code prône également le respect des figures d’autorité et le nécessaire triomphe du bien sur le mal.
Mais pour Spiegelman il n’y a pas d’ambiguïté, ces personnages sont avant tout des êtres humains. Le chat qu’il choisit est un prédateur naturel pour les souris. Il apparaît ici comme l’oppresseur et le bourreau qui pratique également l’extermination de masse. Le préambule qui accompagne le tome I est explicite : « Maus, son livre est l’histoire d’une souris dont le chat a décidé d’avoir la peau. […] Le destin de Maus et de fuir, de fuir sans espoir l’obsession du chat qui lui donne la chasse et lui trace le chemin de la chambre à gaz ».
Le choix du titre mérite également d’être expliqué : Maus. Le titre joue la fois sur la sonorité (mouse, « la souris »), le sens (Maus veut dire « souris » en allemand) mais aussi elle fait écho à l’expression péjorative employée au XIXème siècle pour qualifier les personnes de confession juive « Mauscheln », terme dérivé du nom « Moishe ». C’est aussi et surtout une façon de faire un pied de nez aux caricatures antisémites classiques qui ont très souvent représenté les juifs comme des rats. Spiegelman se souvient notamment d’avoir visualisé Le juif éternel, film de propagande antisémite réalisé par Fritz Hippler en 1940 où les Juifs, décrits comme un peuple parasite et nuisible conformément à l’idéologie nazie sont assimilés, lors d’une alternance de plans séquences, à des rats grouillants.
L’autre représentation qui fit polémique à la sortie de l’ouvrage concerne le choix de représenter les Polonais sous les traits de cochons, un choix d’ailleurs incompris en Pologne. Dans l’esprit de Spiegelman, outre les références au cochon déjà présentes dans la bande dessinée classique, ce choix s’est imposé comme une suite logique. Le nazisme considère les Slaves (donc les Polonais) comme une race destinée non à être exterminée mais à être exploitée et à mourir au travail, des esclaves au service de la race supérieure : « Dans mon bestiaire, les cochons dans une ferme, c’est pour la viande. On les élève, on les tue, on les mange. Si on a des souris ou des rats à la ferme, il n’y a qu’une seule chose à faire : les tuer avant qu’ils ne mangent toutes vos graines », MetaMaus, p. 121.
Les chats mangent les souris, mais le cochon lui se situe en dehors de cette chaine alimentaire, ce qui permet de leur faire tenir le double rôle de victime (le prêtre qui vient redonner espoir à Vladek à Auschwitz) et de bourreau durant la guerre (la famille refusant de restituer la boulangerie au dernier survivant de la famille Gelber). C’est aussi en toute logique que les Américains prennent la forme de chiens, ces derniers chassant les chats.

L’élaboration technique en noir, gris et blanc

Maus s’inscrit également dans le genre de la bande dessinée qu’est le roman graphique. Loin de n’être que des pages d’illustrations destinées alors à l’enfance, elle s’adresse aussi et avant tout aux adultes.

Pour la réalisation des planches, Spiegelman a choisi de travailler à l’échelle de publication et non, comme le pratique la majorité des auteurs de bandes dessinées d’après des planches plus grandes : « Je m’interdis de dessiner en plus grand et de réduire ensuite le dessin afin de gommer un tremblement de main ou une éventuelle maladresse technique. Le fait de dessiner en plus grand puis de réduire la taille pour la publication a pour effet de resserrer le visuel, le dessin paraît plus vif, plus professionnel », MetaMaus, p. 174.
Spiegelman travaille en noir et blanc avec un stylo plume Pélican standard, des étiquettes autocollantes, du Tipp-Ex pour les corrections et du papier à dessin pour les essais. Se reconnaissant volontiers comme un structuraliste, Spiegelman dessine ses pages sur des grilles se décomposant en trois ou quatre bandeaux. Les cases sont initialement divisées en moitié tiers ou autre avec pour chaque planche diverse mises en page possible mais restant flexible en fonction de l’agencement final décidé. Il alterne les petites, moyennes et grandes cases, ces dernières permettant de mettre en valeur et d’insister sur un moment majeur du récit comme la case (Tome 1, p. 32) où ses parents, stupéfaits, voient pour la première fois un drapeau nazi flotter au centre de la ville tchèque où Anja est venue se faire soigner en 1938.
Enfin techniquement, Spiegelman réemploie pour certains dessins la technique utilisée pour Prisoner on the Hell Planet. Il utilise du carton à gratter, recouvert d’une fine pellicule de couleur noire qu’il faut gratter à l’aide d’une plume pour faire apparaître le dessin. Cette technique permet de faire émerger toute une palette d’expressions et de nuances allant du noir le plus profond au blanc immaculé. Cette technique subtile permet aussi à Art Spiegelman de mettre en scène les zones d’ombre des histoires passées et présentes. Parfois, au milieu des dessins, Art glisse une photo, un instantané rappelant au lecteur qu’il s’agit d’une histoire vraie.

Entre mémoire sensible et histoire scientifique

Art Spiegelman ne se contente pas de retranscrire la parole de son père et de l’illustrer. Il interroge aussi l’histoire et confronte la mémoire de son père à la connaissance scientifique de la Shoah comme le montre le passage consacré à l’orchestre d’Auschwitz dont son père ne se souvient absolument pas : « Ce qui est vraiment important ici c’était de permettre à Vladek de dire ça – parce que la réalité, c’est qu’il n’entrait très probablement pas par l’entrée principale d’Auschwitz quand il allait travailler à l’atelier de zinguerie. Il arrivait par une des entrées latérales et ne passait certainement pas devant l’orchestre. Il est même possible qu’il ne l’ait pas vu ni entendu en entrant dans le camp la première fois […] il est très possible que pour lui les orchestres n’aient pas existé, et je ne veux pas nier ça », MetaMaus, p. 30.

Deux orchestres composés de déportés furent créés à Auschwitz : le premier dans le camp des hommes en août 1942 et le second dans le camp des femmes en juin 1943. Ils jouaient principalement pour accompagner les départs des déportés au travail, ainsi que les retours des kommandos le soir. Les orchestres jouaient également sur la demande des SS.
En deux séquences parallèles composées de deux cases, une située dans le passé évoqué et l’autre au récit présent de son père, nous voyons les trois strates du travail entrepris par Spiegelman :

– restituer la mémoire de son père qu’il n’idéalise pas et qui est présent avec ses failles, son caractère et ses préjugés (notamment à l’égard des Afro-Américains),

– reconstituer son échange avec son père, quitte à reprendre des éléments que son père ne souhaitait pas voir reproduits dans l’histoire à venir,

– confronter la mémoire de son père à celles des autres survivants de la Shoah et au travail des historiens. Conscient des failles et des oublis d’une mémoire, le roman graphique répond à une question : comment rester fidèle à la parole de son père tout en traduisant une réalité documentée ? C’est sur cet équilibre à trouver que le récit graphique et narratif se complètent et proposent la solution.

Maus, depuis sa publication, a été si largement étudié à l’école pour l’enseignement de la Shoah qu’on a pu dire, non sans quelque dérision, qu’elle était devenue « la bande dessinée des enseignants ». Pourtant, en janvier 2021, le School Board du comté de McMinn situé dans l’État du Tennessee, décide de l’exclure du programme pour sa violence et la présence de huit jurons et d’une scène de nudité féminine … scène très relative et décontextualisée. Cette décision qui relève d le négationnisme a été prise dans un contexte de purge menée par la frange extrême du mouvement conservateur aux États-Unis. Elle n’a pas touché seulement Maus mais aussi des ouvrages consacrés à Rosa Parks ou le roman Beloved de l’écrivaine afro-américaine et prix Nobel de littérature en 1993 Toni Morrison, consacré à l’esclavage, par exemple. Paradoxe : cette censure provoqua un regain d’intérêt pour Maus au point de propulser à nouveau l’œuvre d’Art Spiegelman au sommet des ventes aux États-Unis. Cette triste affaire aura eu pour seul mérite de rappeler au grand public que la puissance de Maus demeure intacte depuis sa première publication en 1980 dans la revue de BD RAW. Rarement bande dessinée n’aura inspiré autant d’articles et de publications au point de dépasser et de hanter son propre auteur, au point d’en occulter le reste de son œuvre pourtant remarquable à plusieurs titres.

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Art Spiegelman est parvenu à traduire par la bande dessinée le récit d’une expérience tragique liée à la Shoah. Si Maus a assuré à son auteur la reconnaissance internationale et la sécurité matérielle, il a toujours veillé à ce que son travail ne soit pas récupéré ni trahi par une quelconque adaptation et en premier lieu par le cinéma. Au-delà du travail intime réalisé par Art Spiegelman, cette œuvre interroge son lecteur personnellement. Elle a fait la preuve qu’une bande dessinée est capable d’exprimer et de transmettre, en mots et en images, une mémoire et l’Histoire à travers les générations.

Références bibliographiques

Sur Maus

• Art Spiegelman Metamaus, Paris, Traduit de l’anglais par N. Richard, Flammarion, 2012

Conçue à partir de conversations entre l’auteur et Hillary Chute, universitaire américaine spécialisée dans la littérature anglophone et la bande dessinée, MetaMaus fait office de making-of qui offre tant au simple lecteur qu’au chercheur les clés de compréhension de cette œuvre à part. Véritable compilation des archives de l’auteur, elle propose croquis, esquisses, photos, et de nombreux entretiens permettant de saisir au plus près la démarche et le travail de Spiegelman. Elle propose en outre la retranscription des entretiens entre Art et son père Vladek réalisés en 1972 qui sont le socle du récit graphique.

• Audrey Bardizbanian « Suppléer l’absence : MetaMaus d’Art Spiegelman, ou la fin des modèles ? », Revue française d’études américaines, Belin, 2015, n° 142, p. 87 -106.

Cet article revient sur l’intérêt représenté par la publication de Metamaus, sa complémentarité et, au-delà, la manière dont elle participe à la construction d’une mémoire familiale marquée par un héritage traumatique. Œuvre-témoin à part entière par sa structure et la diversité des documents proposés, cet article démontre en quoi Metamaus est à la fois le prolongement de Maus mais aussi une oeuvre à part entière.

• Marie Théophilakis-Bendahan « Le graphisme du désastre », Revue d’histoire de la Shoah, 2009/2 n°191, p. 265 -292.

La contribution de Marie-Théophilakis-Bendahan est issue d’un numéro spécial de la Revue d’histoire de la Shoah, publié en 2009 et consacré à la Shoah dans la littérature nord-américaine. L’auteur présente une biographie d’Art Spiegelman en tant qu’enfant de survivants de la Shoah, et rappelle les événements qui l’ont conduit à se tourner vers la création artistique et la bande dessinée inscrites dans la contre-culture qui se développe aux États-Unis dans les années 1960-1970. Les prémisses de Maus (Prisoner on the Hell Planet) sont recontextualisés et analysés comme des étapes essentielles au projet de Spiegelman.

• Pierre-Alban Delannoy « Spiegelman, dans le pays de personne », revue d’histoire de la Shoah, 2009/2 n°191, p. 293-302.

Complémentaire de la contribution de Marie Théophilakis-Bendahan, la contribution de Pierre-Alban Delannoy revient plus en détail sur Art Spiegelman en tant qu’enfant de survivants de la Shoah, et son frère Richieu, seul membre de la famille restreinte à ne pas avoir survécu, et dont l’ombre a pesé sur le récit et dans la mémoire de son frère né après la guerre. La contribution revient aussi sur Maus en tant que création cathartique pour son auteur.

Pour élargir la réflexion

• Nicole Lapierre « Le cadre référentiel de la Shoah », revue Ethnologie française, PUF, 2007/3, p. 475-482.

Si la Shoah fait aujourd’hui office de référence centrale définissant le Mal absolu, Nicole Lapierre rappelle que la construction de sa mémoire s’est effectuée en quatre temps allant, en 1945 du silence à la mondialisation des années 2000. La réalisation de Maus est recontextualisée dans cette temporalité et plus précisément à celle correspondant à la prise de parole et de l’écoute des survivants dans les années 70, moment où s’expriment aussi les effets générationnels du génocide.

• Sylvain Lesage « La bande dessinée, entre mainstream et avant-gardes», revue Savoir-agir, 2018, n°44, p. 47-53.

Rappelant la place et le rôle que la bande dessinée a su acquérir en France, Sylvain Lesage n’occulte pas les difficultés rencontrées par ce secteur spécifique de l’édition. Assimilée à un genre douteux soupçonné de démoraliser la jeunesse comme en témoigne la loi du 16 juillet 1949, la bande dessinée connait un tournant dans les années 70 avec l’émergence d’un genre adulte. La traduction et la publication de Maus en France par Flammarion en 1987 et 1998 constitue à la fois un tournant pour le roman graphique et pour la reconnaissance médiatique et artistique de la bande dessinée en général.

• Didier Pasamonik, Joël Kotek (Sous la direction de), Shoah et bande dessinée :  L’image au service de la mémoire, Catalogue d’exposition, Paris, Denoel Graphic, 2017.

Ce catalogue fut publié dans le sillage de l’exposition qui s’est tenue au Mémorial de la Shoah (à Paris) en 2017. Partant de l’importance de la narration graphique et en général et du poids de la bande dessinée en particulier sur la construction de la vision du monde chez l’enfant et l’adolescent, les auteurs et organisateurs de l’exposition ont souhaité montrer comment la Shoah a été représentée par la bande dessinée. Tout en soulignant la place spécifique occupée par le travail d’Art Spiegelman, les auteurs se sont attachés à démontrer pourquoi et comment la BD, de Superman à Déogratias, diffuse une vision particulière de l’histoire qui contribue à des représentations mémorielles différenciées de la Shoah.